The Anthropology of Design
By Susanna Koeberle
It seems to me especially important in the present crisis that we revisit the role of the consumer of design objects. Only when we understand the significance of design in our everyday lives can we widen the circle and move on to other questions. When doing this, it can be helpful to ask a very simple question: what is design? Shedding light on various approaches to the definition of design can open our eyes to the multiple significances that design can take on in our society.
We use design objects every day without paying them much heed. Often, we are unaware just how much design shapes our daily lives. While we may have an emotional attachment to some things, we use others without giving them a second thought. By using objects, we become consumers, implicated in an economic system in which those goods are manufactured, transported and marketed. Like language, design is a system of signs based on social conventions. As Roland Barthes observes in his essay “Semantics of the Object”, we invariably experience objects that have a function or use as pure instruments although in reality, they transport meaning. But what is meaning? And what other questions are bound up with the question of meaning? Asking for a meaning can be problematic, because there is never only one. Societies change, and their individuals change with them. But for that very reason, we should perhaps venture to ask about the meaning of the design system, in order to appreciate the centrality of design’s role. One helpful approach is to ask a very simple question: what is design?
Täglich benutzen wir Designobjekte, ohne uns gross Fragen dazu zu stellen. Wie stark Design unseren Alltag prägt, ist uns häufig nicht bewusst. Zu einzelnen Dingen haben wir vielleicht eine emotionale Bindung, andere verwenden wir achtlos. Indem wir Objekte benutzen, werden wir zugleich zu Konsumenten. Wir sind dadurch Teil eines ökonomischen Systems, in welchem diese Waren hergestellt, transportiert und vermarktet werden. Design ist wie Sprache ein Zeichensystem, das auf gesellschaftlichen Konventionen beruht. Wie Roland Barthes in seinem Aufsatz «Semantik des Objekts» festhält, erleben wir Objekte, die eine Funktion, einen Nutzen haben, stets als reine Instrumente, obwohl sie in Wirklichkeit Sinn transportieren. Doch was bedeutet Sinn? Und welche anderen Fragen sind mit dieser Sinnfrage verbunden? Nach dem Sinn zu fragen, kann problematisch sein, denn es gibt nie nur einen Sinn. Gesellschaften wandeln sich und mit ihr auch ihre Individuen. Doch vielleicht sollten wir genau deswegen wagen, nach dem Sinn des Systems Design zu fragen, um uns der zentralen Rolle dieser Disziplin bewusst zu werden. In diesem Zusammenhang kann es hilfreich sein, eine ganz einfache Frage stellen: Was ist Design?
“As Roland Barthes observes in his essay ‘Semantics of the Object’, we invariably experience objects that have a function or a use as pure instruments although in reality, they transport meaning.”
«Wie Roland Barthes in seinem Aufsatz «Semantik des Objekts» festhält, erleben wir Objekte, die eine Funktion, einen Nutzen haben, stets als reine Instrumente, obwohl sie in Wirklichkeit Sinn transportieren. »
But why do this at all? Firstly, it seems to me especially important today that we revisit the role of the consumer of design objects. Only when we understand the significance of design in our everyday lives can we widen the circle and move on to other questions. Secondly, taking a step back from their own discipline can give designers new ideas. This is vital right now because we find ourselves at a turning point; at the very least, we urgently need a rethink if we are to save our planet. I’m deliberately using the personal pronoun “we” here, because ultimately climate change is a fact that affects us all. Countering climate change is a huge challenge, because the patterns of behaviour that have led to this result are underpinned by an anthropocentric world view that will probably be far from easy to reverse. The current crisis, too, has thrown up new questions and fostered uncertainty that is hitting the creative sector especially hard. The frequently invoked entreaty to “use” the crisis as an opportunity, however, can quickly shade into cynicism. The option to derive use from something is mostly reserved for those whose position enables them to do so. So let’s stick to the simple questions.
Doch warum sollten wir das überhaupt tun? Zum einen scheint es mir gerade in der heutigen Zeit wichtig, die Frage nach der Rolle des Verbrauchers und der Verbraucherin von Designobjekten neu zu stellen. Denn erst, wenn wir verstehen, welche Bedeutung Design in unserem Alltag einnimmt, können wir den Kreis ausdehnen und uns anderen Fragestellungen zuwenden. Zum anderen kann eine gewisse Distanz zur eigenen Disziplin auch Designerinnen und Designern neue Denkimpulse liefern. Dies ist umso notwendiger, als wir uns heute an einem Wendepunkt befinden – zumindest müsste dringend ein Umdenken stattfinden, wenn wir unseren Planeten retten wollen. Ich benutze hier bewusst das Personalpronomen «wir», schliesslich ist der Klimawandel eine Tatsache, die uns alle betrifft. Dem Klimawandel zu begegnen, ist eine riesige Herausforderung, denn den Verhaltensweisen, die zu diesem Resultat geführt haben, liegt ein anthropozentrisches Weltbild zugrunde, das wir wohl nicht so einfach rückgängig machen können. Auch die aktuelle Krise hat neue Fragen aufgeworfen und schafft Unsicherheiten, welche gerade die Kreativbranche besonders hart treffen. Die vielbeschworene Aufforderung, die Krise als Chance zu «nutzen», kann allerdings schnell etwas Zynisches haben. Nutzen aus einer Sache zu ziehen, ist meist denjenigen Menschen vorbehalten, welche dies aufgrund ihrer Position auch können. Bleiben wir also bei den einfachen Fragen.
“Taking a step back from their own discipline can give designers new ideas. This is vital right now because we find ourselves at a turning point.”
«Eine gewisse Distanz zur eigenen Disziplin kann auch Designerinnen und Designern neue Denkimpulse liefern. Dies ist umso notwendiger, als wir uns heute an einem Wendepunkt befinden.»
The simple question of what design is all about is one that Kenya Hara, for example, tackles in his book “Designing Design”. In the concluding chapter “What is Design?”, the Japanese graphic designer and curator attempts to sketch out the origins and history of the discipline. Clearly someone who knows his subject inside out, he does so in a forthright manner, as his comments make no claim to scientific rigour. Instead, they help us to pause and look back, and in so doing encourage new ways of acting. Hara offers up a fascinating, albeit simple narrative, attributing design to two origins: the stick and the vessel (in its earliest form, two hands cupped together). The two tools embody two different attitudes. The stick is, to a degree, an extension of our body; it stands for physical strength that can change the world, but it can also become a weapon and therefore equally symbolises power. The vessel, meanwhile, evolved into various types of containers, but also tools such as clothing and shelters. Even language and letters, Hara argues, can be traced back to the vessel. The vessel also stands for emptiness. Over the course of evolution, human beings have also developed things that, for Hara, result from the combination of the two principles. Interestingly, Kenya Hara finds in the principle of emptiness the potential for a critical perspective on civilisations in which the principle of the stick has gained the upper hand. Design thus contains within itself the tools by which it can be questioned. Finally, Hara puts forward the thesis that design is “the occupation of straining our ears and eyes to discover new questions from the midst of everyday life.”
Dieser einfachen Frage nach der Bestimmung von Design nimmt sich etwa Kenya Hara in seinem Buch «Designing Design» an. Der japanische Grafiker, Gestalter und Kurator unternimmt im Schlusskapitel «What is Design?» den Versuch, die Ursprünge und die Geschichte von Design zu skizzieren. Das tut er – zwar durchaus als Kenner der Sache – auf ganz unverblümte Art, denn seine Ausführungen beanspruchen keine Wissenschaftlichkeit. Sie dienen vielmehr dazu, innezuhalten und zurückzublicken; dadurch fördern sie neue Handlungsmodelle. Ein spannendes, wenngleich auch simples Narrativ liefert Hara etwa, indem der Design auf einen doppelten Ursprung zurückführt: den Stock und das Gefäss (in seiner Urform zwei aneinandergefügte Hände). Die beiden Werkzeuge verkörpern zwei unterschiedliche Haltungen. Der Stock ist gewissermassen die Verlängerung unseres Körpers, er steht für physische Stärke, welche die Welt verändern kann; doch er kann auch zur Waffe werden und symbolisiert deswegen auch Macht. Aus dem Gefäss wiederum entwickelten sich verschiedene Arten von Behältern, aber auch Werkzeuge wie Kleidung oder Schutzräume. Sogar Sprache oder Buchstaben sind gemäss Hara auf das Gefäss zurückzuführen. Das Gefäss steht auch für Leere. Im Verlauf der Evolution habe der Mensch auch Dinge entwickelt, die aus der Kombination beider Prinzipien resultiere. Interessant ist, dass Kenya Hara im Prinzip der Leere die Möglichkeit einer kritischen Sicht auf Zivilisationen ortet, bei denen das Prinzips des Stocks überhand genommen hat. Design beinhaltet die Instrumente zu seiner Infragestellung also schon selber. Der Autor stellt zum Schluss die These auf, Design sei «eine Beschäftigung, die unsere Wahrnehmung dahingehend schärft, neue Fragen aus der Mitte des Alltags heraus zu entdecken».
“Design relates not primarily to objects but equally to non-material processes.”
«Design bezieht sich nicht primär auf Objekte, sondern ebenso auf immaterielle Vorgänge.»
There are two things about this thought that I find noteworthy: that design relates not primarily to objects but equally to a non-material process; and that this process is not initiated by experts (which is to say designers), but can arise out of anyone’s daily practices. Consequently, we are not simply passive consumers of things with a prescribed function but are ourselves active, appropriating objects only when we use them. We may even discover functions that are very personal to us. As laypeople and dilettantes, we are capable of devising creative usages. Claude Lévi-Strauss, writing in “The Savage Mind”, calls this way of acting and thinking “bricolage”, while in “The Practice of Everyday Life”, Michel de Certeau elegantly demonstrates how the way we treat products can also be a form of “fabrication”. This is strongly reminiscent of ideas from the 1970s, such as Enzo Mari’s concept of “autoprogettazione”, in which consumers making things themselves engage in a form of participation and thus offer a counterpoint to mass consumption.
Zwei Dinge finde ich an diesen Gedanken bemerkenswert: Dass Design sich nicht primär auf Objekte bezieht, sondern ebenso auf einen immateriellen Vorgang und dass dieser Vorgang nicht von Experten (also den Designern und Designerinnen) initiiert wird, sondern Alltagspraktiken jedes Menschen entspringen kann. Wir sind demzufolge nicht einfach passive Konsumenten von Dingen mit einer vorgegebenen Funktion, sondern sind selbst aktiv, eignen uns Objekte durch den Gebrauch erst an. Möglicherweise entdecken wir sogar ganz persönliche Funktionen. Wir sind als Laien und Dilettanten in der Lage, kreative Verwendungen zu ersinnen. Claude Lévi-Strauss nennt diese Form des Handelns und Denkens in «Das wilde Denken» «bricolage» (Bastelei). Und Michel de Certeau zeigt in seinem Werk «Kunst des Handelns» sehr schön auf, wie unsere Umgangsweise mit Produkten auch eine Form der «Fabrikation» sein kann. Dies erinnert auch stark an Gedankengut aus den 1970er-Jahren, etwa an Enzo Maris Begriff der «autoprogettazione», bei dem das Selbermachen durch Konsumenten und Konsumentinnen eine Form der Partizipation und damit zugleich einen Gegenentwurf zu Massenkonsum darstellt.
“By turning their attention to the design process as a whole, designers are offering a form of resistance to the pure logic of markets and consumption.”
«Indem Designerinnen und Designer den Designprozess als Ganzes in den Blick nehmen, setzen sie der reinen Markt- und Konsumlogik eine Form des Widerstands entgegen.»
We could easily add more examples to this list of critical approaches. The good news is that these ideas are in no way outdated, because today especially, designers are increasingly interested in who is using their products and how they are made. Creating a beautiful object is not the primary aim: the focus is increasingly on the interaction with users. By turning their attention to the design process as a whole, designers are offering a form of resistance to the pure logic of markets and consumption. The very act of making — the performative aspect of design — is something that designers are addressing more often, for example by merging technology and craft in the production process. Having the power to dictate action and fabrication is also one of the tasks of the designer, allowing them to take responsibility and build a bridge between the design and the manufacture of products, whether by hand or machine. Designers are general practitioners, Jörg Boner (Chair of the Federal Design Commission) recently said in an interview. Design is a kind of interface passing through our lived experience and everyday practices; viewed in that light, design can very much be described as an anthropological discipline. Its meaning arises out of this extended function, and the work of designers can make us acutely aware of this.
Die Liste solcher kritischen Ansätze liesse sich verlängern. Die gute Nachricht dabei ist, dass diese Ideen keineswegs veraltet sind, denn gerade heute sind Designschaffende vermehrt an der Frage interessiert, wer ihre Produkte nutzt und wie diese hergestellt werden. Nicht das Schaffen eines schönen Gegenstandes ist das primäre Ziel, auch die Interaktion mit den Nutzenden rückt in den Fokus. Indem Designerinnen und Designer den Designprozess als Ganzes in den Blick nehmen, setzen sie der reinen Markt- und Konsumlogik eine Form des Widerstands entgegen. Auch das Machen selber, der performative Aspekt von Design also, beschäftigt Designschaffende wieder häufiger. Etwa indem in der Produktion Technologie und Handwerk zusammengeführt werden. Über Aktion und Fabrikation bestimmen zu können, gehört auch zu den Tätigkeiten von Designschaffenden. Damit übernehmen sie Verantwortung und schaffen eine Brücke zwischen dem Entwurf und der maschinellen oder handwerklichen Herstellung von Produkten. Designer und Designerinnen seien Allgemeinpraktiker, meinte Jörg Boner (Präsident der Eidgenössischen Designkommission) kürzlich in einem Gespräch. Design ist eine Art Scharnierstelle, die unsere Lebenswelt und unsere Alltagspraktiken durchdringt; so gesehen kann man Design durchaus als eine anthropologische Disziplin bezeichnen. Ihr Sinn konstituiert sich in dieser erweiterten Funktion. Die Arbeit von Designschaffenden kann uns genau dafür sensibilisieren.
is a freelance journalist and author who writes on design, art and architecture. She studied German literature, comparative literature, philosophy and art history in Zurich and Paris. Having grown up multilingual, she feels at home in different worlds and geographical zones. Her special interest lies in the intersections of and a dialogue between different disciplines.
ist eine Freelance Journalistin und Autorin. Sie schreibt für verschiedene Medien über Design, Kunst und Architektur. Sie studierte Germanistik, Komparatistik, Philosophie und Kunstgeschichte in Zürich und Paris. Mehrsprachig aufgewachsen, fühlt sie sich in verschiedenen Welten und geographischen Zonen heimisch. Ihr spezielles Interesse gilt den Schnittstellen von und einem Dialog zwischen unterschiedlichen Disziplinen.
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